盆景创作原则
凡作景树，须大枝与大枝间顾盼呼应（多干树作大枝解），小枝于大枝间随势而安，前枝后枝递相映带，左枝右枝伸缩挪让。如是自能神完气畅，精妙和谐，产生“枝里精生，叶间气润”的效果，有精气尔后神生。
整树不论布枝大小多少，须一气以贯之。所表现的轻重，虚实，疏密等的关系各得其宜，做到轻中含重，重中寓轻，轻重相衡；虚中有实，实中见虚，虚实相生；疏中知密，密中显疏，疏密相形。如古之名将排兵布阵，首尾相应，奇正相生，进退有法，聚散合度，令行禁止，和谐统一。而又在和谐中生变化，形聚而不塞，势放而不乱。牝牡其相衔，脉络其相注。老子《道德经》所讲的，“道生一，一生二，二生三，三生万物。”二就是阴阳，所以说“一阴一阳谓之道。”阴阳的关系就是对比而统一。阴阳的理论是中国一切传统学科的奠基理论。也是中国独有的，属于中国盆景造型总的指导理论。在这样的指导理论下做出来的中国盆景无论大小，长短，远近，皆骨肉匀停，生机勃勃，壮不痴肥，瘦不残废。宛若天成，不假人工。
《王羲之题卫夫人笔阵图》中说“若平直相似，状若算字，上下方整，前后齐平，便不是书”。这对应到中国盆景里来就是指，如果做的景树，每根枝条都水平相似，好像阵列一般，长短规整，或如车轮一般辐辏转生，树的轮廓线是一条没有变化的直线，就不能叫做盆景了，那是盆栽。要做到面面相向，枝枝相承（承接），各有各的意态，如同主客宾朋杂坐，互相应接有度；或者像大合唱（陆学明大师的大手枝就是这种领唱型的），一人领而众音相和，虽多而不乱。在画论里叫“经营位置”是画论六法之要。枝条的出枝角度，出枝位，出枝长短，枝脉的变化和其走向，都安排好了，自然能气韵生动，不致拘塞沉闷。虽说要疏可走马，密不插针，但其中轻重虚实疏密务必各各互相含蕴，则虚处不涣散，实处不騫塞。如园林置景里的白粉墙上开景窗，这是实中虚，务求“透”“漏”之感；曲幽径上植花竹，这是虚中实，方得“借”“移”之趣。实处以虚相衬，使之潇散疏朗，空处以实相依，使之舒展收敛。
布枝如运笔，具体有十忌十宜。
十忌：
1． 朴健直杆树用枝忌刻板；
2． 柔美曲杆树用枝忌油滑；
3． 清疏树式忌散漫；
4． 浓密树式忌杂乱；
5． 俏巧树式忌纤媚；
6． 古拙树式忌狂怪；
7． 文人瘦忌单薄；
8． 壮矮肥忌臃肿；
9． 枝型转折忌露角；
10．起枝和枝脉的收尾忌尖而锐。
十宜：
1． 枝多而茂盛的树布枝当安详；
2． 枝少而清秀的树布枝当沉着；
3． 硬枝劲树宜丰满（刚中柔）；
4． 曲枝柔杆宜挺劲（柔里刚）；
5． 树上单枝无所依者挺而略带濡涩；
6． 有相同的或近似的枝宜紧凑而排列得有参差；
7． 转折多变的枝宜灵活；
8． 变化不多的横枝或脊枝宜浑厚；
9． 爱用瘦枝型的要用得秀劲；
10．爱用壮枝的要用得质朴。
盆景可以无几架，不可无盆钵。盆景之盆犹如屋宇之墙桓，书画之纸帛，印石之边栏，诗词之格律，围棋之楸枰。盆中植树，置于何处？何处留白？留白大小多少，用盆圆方深浅，尤当审慎。
树木有舒阔伟正之气，则留白须大，若用盆窄狭那么气势就会局促拘谨；树木有紧凑倚斜之态，则布局当小，若用盆阔大那么神韵就会开解散失。一定要让盆和景树空出来的部分有意味，耐玩味。莫迫促，莫散漫，莫过于零星，莫过于寂寥，莫重复累赘。那么这留白也成了盆景的通体气脉，和臻一体，不可分拆。清笪重光《画筌》云：“无层次而有层次者佳，有层次而无层次者拙。状成平褊，虽多丘壑不为工；看人深重，即少林峦而可玩。真境现时，岂关多笔；眼光收处，不在全图。合景色于草昧之中，味之无尽；擅风光于掩映之际，览而愈新。密致之中自兼旷远，率易之内转见便娟。”其语大有禅意。尤其这一句“真境现时，岂关多笔；眼光收处，不在全图。”于中国盆景中当作“眼光收处，不在景与盆。”不在景，不在盆，在哪里？这个问题我们学中国盆景的都要好好问问自己。
咫尺之石，现五岳太华；一勺之水，睹千里江河。“竖画三寸,当千仞之高;横墨数尺,体百里之迥。” 中国盆景是一门“具体而微”的艺术，有高度的提炼性和高度的概括性。古人画山水以供“卧游”，躺卧展玩之间，神思可入画中山川江湖间嘻玩。我们做盆景当有异曲同工之妙，可“卧游”处，方是真盆景。
“卧游”的盆景多铺苔缀草。有几大用途：1，遮盖并保护盆土（尤其浅盆堆土植的树），美饰并免盆土冲刷流失；2，用青苔拟像草坪，反衬树木的高大；3，用不同的青苔表达意境。苔色或青翠欲滴，或苍然入醉，可据有四时晴雨之妙。植苔之法或堆叠，或平铺，或起伏，都按立意来布置地形。或其间缀以翠云草，破铜钱，石菖蒲，铁线厥等些花微草（这也可破解铺苔太多而显呆板单调的毛病）。也有如老梅枯峰，苍苔渐染，值其生有孢子，苔丝飘飘，长达寸许，最堪把玩。但今之松柏多做舍利神枝，若被苔侵，则尽掩其色，须濯洗干净，再涂以石硫合剂，方能鲜亮久保。盆景中或置之拳石，有肖孤峰绝顶，像临渊而不惧；有肖幽壑溪流，林深且静；有肖长江大湖，泊孤船而闻鈡；有肖通衢当途，路阔且坦。或奇岩怪石相伴而赏。置石之法，曰：附石，抱石，穿石，依石，缀石五法，须盆树根势配合。不可枯立盆面，以土掩之，若有根自土中生，称埋石。埋石之要犹盆树之露根，这是交代来处。安放摆件如尺幅之题款，这叫撒手功夫。盆景之摆件如画龙之点睛，若龙有睛则不需点。所以摆件是根据立意需要来确定是否采用。盆景之摆件或楼或屋，或亭或榭，或桥梁或舟楫，或卧牛或饮马，或抱坛老叟，或弹琴丽姝，或持卷书生，或荷担樵夫，或纹枰对弈，或竹马儿嘻，当配合盆景题名择用，为一盆之精神。上者自以石雕为佳，中者购入陶瓷成品尚可，下者金属塑料制品最不堪用，了无生机。
盆景配几之法，高者益高（签筒配高凳），阔者俞阔（矮案置浅盘），拙者更拙（自然盆合原木垫），大体皆如此类。几架用材，多数硬木（用其纹理畅美质感天然）。有榫接起线雕花的，有原木锯片的，也有自然根艺拼接的，再就是很少有的石几，很少用到的瓷几。其他材质的都不堪使用。
中国盆景的章法讲究个主宾客次，以树木盆景为例，景树是主，其他铺苔缀草，置石摆件，配盆搁几皆为宾，切切不可宾胜主，主宾之间各相倡和。大凡做盆景须心中有主见，这叫“有我”。没有自己的看法，观点，设计方案，想到哪里做到哪里，那是补锅匠的手段，东添西凑，结果全盆的事物，各不相顾，是最大的忌讳，怎么可能做得出好东西呢？取势布景，所贵在取观全局，要有一气呵成的感觉。细细观玩，其神机理法皆相凑相合。立意贵“出乎意料之外，在乎情理之中。”理路至清，由近高而远低；景色制备，从淡简而绸缪。胸中有景，始可作树；意中有境，予定来源。来龙去脉，布局收官，都要交代得清楚明晰。山间飞檐，可知楼观；墙外红杏，定是花园。展露处必有伏笔，不可无首尾。隐藏处都是内容，定当全计算。
先贤手段，于极密实处，可窥见些许空灵；极虚空处，能读出蛮多内容。今人布置盆中一处，已见繁杂。实处虚则则漫盆灵动，虚处实则通体生机。那些个传世佳作久玩不厌，可以想见先贤惨淡经营的妙处。章法布局，只此“惨淡经营”四字而已。
线与面
视觉艺术是通过形体来表现的。而形体基本体现无非是点，线，面这三者。盆景是视觉艺术，盆景的章法任务之一就是研究点线面这三者的关系。点这个最基本的构成元素最直观的表现就是线。科学上讲线是点的运动轨迹，而国画技法里讲究积点以成线，扩点可为面。
点是最原始的构成，是线之始，面之母。中国盆景是秉承国画理论而来。而国画之积点用线都是书法在绘事中的扩展。传统国画是以书法的线性为基础。线架须有骨，此之谓“骨气”，亦绘事六法之“骨法用笔”。相传我国书法史上王羲之的儿子王献之有“一笔书”。可知，我国书法用线之讲究“一气呵成”“气脉贯通”，有“藕断丝连，笔断意连”的说法。线以骨气为本质，由一线而数百十线，一气贯通，形断意连，疏密如意，相就相让，相辅相成。
点不可单独来讲，点的任何表现在外可视作线，面基本可以解析为线。所以这里主讲线。线的运用在中国盆景艺术里是最直观最便于理解的。树木主干的曲直变化形成气脉，布枝是主干气脉的延续，故也称作“枝脉”。脉就是线。中国盆景艺术里有有形的线和无形的线。有形的是我们可直观的盆中元素，无形的是我们须领略的其间关系和联络。
中国盆景树木用线布枝大体如同下围棋，声东击西，东成西就。纵横杂错，看似全不相干，实则自有机杼。隐隐数子可制全盘，指点东西，诡谲莫测，风云变幻，全局气势节奏尽在数子之中。能少方能多也！这是疏中知密。至若成树经年，鸡爪横生，鹿角岐布，犹如大龙互杀，纠缠争让，相扑劫动，须得留气，若大龙无眼，则全盘尽死矣。繁不可乱，密中显疏之意尔。
在这里强调一下，艺术不是写实的，艺术是通过选择，取舍，提炼之后再由“我”夸张加工的。远古的先民们就很善于用线，由发掘出来的岩画等可知。为什么呢？我们生活的这个三维世界中处处可见都是面与面的构成，线仅仅只是蕴含在面里面的构成单位。但，线往往会被我们认为是主体。这是因为面构成三维物体的时候，其交接，转折处最突出最鲜明的地方，会给我们以线的感觉。换言之“线是物体最简练的表达，是视觉艺术的本质。”原始人类通过绘画来交流，绘画简练到线的程度就形成了文字。可以说，线也是文化的基础。
线是“物象之文”也是“物象之本”。它是最低的，可以由最没成见的人（儿童或先民）观察得知；它也是最高的，是艺术家高度概括后的显现。中国传统书画的线有两种特性：
一.表形。这个特性是由人的感知得到的，是形象的。是可以进行机械地分析的。
二.表意。这个特性是由人的思维得到的，是象征的。可以引起人类情感上的共鸣。
艺术家手中的线是客观物象表现的取舍结果。用线来表达物象的同时，线还应该表达出力量，表达出韵律。写字作画忌信笔（随笔滑去），围棋布局忌随手，盆树安枝忌想当然。如此则全无用心，既无所谓起枝，亦无所谓收尖。和这种人讲欲左先右，欲前先后，欲上而下，欲驰而张，无往不复，无垂不缩的意趣。讲聚散疏密，奇正相生的道理，犹如与夏虫语冰，对莽牛弹琴。虽不致全无益处（音乐可以促进奶牛的食欲），但和对痴言梦也差不多了。
国画对于用线的总结有十八描，十六皴。说的无非是线性表达情感。咱们光听听部分名字就可以想见其中的意味。如：游丝描若春风之拂面微寒，铁线描若苍麟之虬结蟠曲，云头皴以现嶙峋之山峰，折带皴以显千丈之绝壁。。。等等不一而足。我们做盆景的应该从这些里面多借鉴，既然十六皴是山水盆景的基础，十八描完全可以借鉴到树木盆景的枝法里面去。盆景布枝即用线。昔孔泰初用枝中正，莫眠府用枝野逸，素仁大师用枝朴拙，这都是有笔墨的意趣在里头，所以各具特色。今人不知其理，但求形似，则意趣全失。千人一树，千树一枝，余莫知其可也。至今中正之法尚可得其末节，其余野逸，朴拙，能知者百人不过一二。
五代的画家荆浩，在其《笔法记》中写道： “画者画也，度物象而取其真”。在《六法论》叫“传移模写”，后世将这一理论多只解释为临摹，其实应为摹写和默写的综合，其中默写部分讲究“目识心记，以形写神”。默写的目的就是为了不受具体形式的限制而得其神韵。在这种基础上，中国画的线条表现形式得到淋漓尽致的发展。线不单能表现具象，还可以很好的表现抽象。
国画人物面像的善恶忠奸、男女老少皆用不同的线描勾画出不同的性格，眼鼻耳口以及眼脸和胡须，都用清楚有力的线条勾出。如永乐宫壁画《朝元图》中的文官、武将、金刚、仙女、儿童，或威严庄重，或狰狞恐怖，或温和妙曼，或天真可爱，具有生动的艺术感染力，都是采用了不同形式的线描勾画出来的。中国的戏剧脸谱和这个也差不多。界画风格的《清明上河图》用细劲规则的线条描画楼台殿阁，即便是飘渺流动的“云”和“水”，也用“图式化”的线描勾取。南宋马远，用不同的线描创造出二十余种环境和气候不同水纹，如“微风漾波”，“惊涛怒浪”，“春潭发蛰”， “大江悠悠”形容各种水纹的变化。或轻波动荡，或大浪翻腾，里面有个风的作用，风是不可见的抽象，但通过对风作用的对象的描写，那些线条让我们明确的感觉到风的存在，甚至风的大小程度也可得而知。中国盆景中风吹枝的运用，就是盆景用线来表达抽象的很好范例。线条表现物象和意象的创造，是中国传统视觉艺术的特征。
盆树用线布枝有三：
一者，知树。要知道所造型树木的生长特点，习性。方可知出枝之宜刚宜柔，宜长宜短，宜曲宜直，宜粗宜细，宜疏宜密。就是说要符合树种特性。枝脆的宜剪蓄，枝韧的宜蟠扎，皮薄易伤缠上保护的麻片，剪口易锈的用手掐，不定芽多的可以刻伤求芽，节芽习性的只能穿接补枝。。。等等。
二则，辨相。要辨别所造型树木的结构特征，态势。方可确定采取何种造型形式，直斜卧悬，宜飘宜回等。。。
三来，明情。要明确所造型树木须表达的感情。或少年之挺拔，或中年之朴茂，或老年之苍古，或月下，或风吹。。。不一而足。方可以取用清，古，狂，健，奇等枝势。
中国传统艺术文化是精练到线的抽象表意文化，贵疏不贵密，贵简不贵繁。艺术表现的线，是提取归纳的线。不是数码相机似的单一重复再现，当盆树中一枝成就时，不是单一的线性形成，它的形式还意味着风格的产生，意韵的流转。所谓“吴带当风，曹衣出水”就是线性的不同意味。当如长坂坡之赵子龙掌中梨花，长安街之公孙大娘双手剑器，人见其梨花龙翔，而不见其人与枪剑也。盆树的线性关系处理好了，我们看到的就是枝线所表达的意味，而不再仅仅是枝线本身。
线是点运动的轨迹，点必须运动才能呈现线的状态。在点的变向运动中产生节奏和韵律。线的变化，最常见的有两种形式：一是曲线形式，一是波线形式。
曲线形式是指点在其运动过程中所形成的轨迹不是一条僵硬的直线，而是通过某种变化手法便其弯曲，形成一个变换的弧形轨迹。在盆树枝法的上、下、进、退、张、弛等关系中，类似音程的变化而使线型发生弯曲和转折，只有弯曲和转折才能体现出运动与变化，体现出活的生命力。而韵律和节奏的产生，从根本上说，正是生命的一种张力形式和节律状态。
波线形式则是指点在其运动过程中通过盆树枝线的高、低、起、伏、回、环使线的弦长发生反复性变化，从而使枝线呈现出波浪型轨迹。清人陈幼慈曾说：“夫音韵者，声之波澜也。盖声乃天地自然之气，鼓荡而出，必绸直而无韵，迨触物则节族生，犹之乎水之行于地，遇狂风则怒而涌，遇微风则纤而有文，波澜生焉。声音之道亦然。”声音也是一种线性。可见，节奏和韵律是建立在线性的波动的基础上的。
由此可知，直线是产生不了节奏和韵律感的。所以传统中国盆景有句口诀“以曲为美”。我们有些朋友做的盆景金钱也花了，时间也花了，可作品看起来很呆板，为什么呢？就是缺乏这种曲线折线形成的节奏韵律。
文字通过线的构成来表意，而视觉艺术家能通过线本身的形态来表达自己的思想和情感。
研究中国盆景中的“面”，其实就是研究的“体”。体是三维的，但由于人的生物性原因，体被人的视觉感知的时候，它也是一种面。顾恺之说：“传神写照，尽在阿堵中。”我们人类的眼睛不可能看到物体背后的结构，所以“体”相对于视觉来说是一种特殊的“面”。特殊在里面有一个透视关系。
西人达芬奇对西画的透视关系做过系统的研究，他将透视分为三类：色彩透视，消逝透视 ， 线透视。西画的透视法则多遵循人眼的客观所见，属于焦点透视，基本和摄影的原理差不多。而中国传统艺术的透视关系在国画里面体现为散点透视。
前面例举了《清明上河图》，这里还是用这幅画来说说中国传统视觉艺术才用的透视方法“散点透视”。在画中中间虹桥一段是这幅手卷从郊外和城市衔接的一个高潮，桥上簇拥着行人和车辆轿马，两边有小摊小贩，桥下河流湍急，有紧张撑篙、奋力过桥洞的船夫，汴河两岸又有鳞次栉比的商店和各种类型的人物。既画桥上，又画桥下，既画屋内，又画屋外。画家观察生活的细致和非凡的技巧，实在惊人!关键在于如果不是采取传统的“散点透视”的手法，“以大观小”的构图，是无法包括进这么丰富的内容的。
至于山水画里面将危岩奇峰，涓溪流泉，曲斜石径，苍森黛林，次第屋宇，人物舟楫，统统组织到一个画面，给观者以丰富的享受，使人看得多，看得全，看得远，看得细。又分别形成了高远，深远，平远三法。是山水盆景的奠基理论。当今，许多人讲盆景理论借鉴国外的说法，讲盆树轮廓是一个三角形的构成。这是西画“焦点透视”的原理。成型之后，俗称“大锅盖”。不可究其枝法，我不知这种说法和园林学上的剪绿化球有何区别。因为“散点透视”的原理，中国盆景应该是数个甚至十数个不等边三角形的复式构成。三角形是最基本的面。不等边是线性的不规则变向运动形成节奏和韵律的缘故。复式就是“散点透视”的特征。没有这样的构成，何谈聚散，疏密？
先贤论艺，每每提及“须有一个我在”。这就是中国传统艺术“物为我用”的观点，要“外师造化，中得心源”。艺术是一个再创造的过程，而不是绝对真实的客观体现。艺者不是表述对象的奴隶，艺术手段是一个加入了艺者主观意识的展现。
物和意
在佛学上是没有物这个说法的，物被叫做相。强调物的现象的一面。“现象这个词很有意思，解作”当下的表象”，很禅学的一个词。《金刚经》云：“所以者何？须菩提，过去心不可得，现在心不可得，未来心不可得。”被感知了方是物。你没有感知它，相对于你来说就没有它的存在。《大般涅槃经》里面有个很有名的譬喻“众盲摸象”说了人类的感知局限性。同样，虽然人类通过语言文字，绘画音乐等诸般手段来表现对象，可人类的表达依然有其局限性。但人类是有智慧的生物，往往能通过有限的表达手段来表现更多的内容，这些内容体现在思想上。叫做“意在笔外”“言在物外”。言外之言通过人类感情的一个特征共鸣，来相互传递。获得感情的共鸣，应该就是艺术的职能。
佛家讲六根，“眼耳鼻舌身意”，对应六尘“色声香味触法”。由之衍生六识，其中“眼识”对应的就是“色”。还有五蕴（五阴）“色受想行识”，也是色当头。色为变碍义。佛学中色法的范围很广，指有形质而互为障碍而又在彼此的因缘中不断变坏的东西，泛指一切有形可感的存在或者想象为可感的存在，就是物。有个名词“色相”，因色而呈相。
物因为光的反射作用，让视觉获得形体和颜色，形成质感肌理等直接感知。上节线和面初步讲了形，这里再来分析一下色。每个人的“色感”不同，其作品的色调，色相，色度尽皆不同。有极显著的个人风格。中国盆景的几架，景盆，配石，莫不形色丰富，尤其景树，其皮色，枝叶，花果，枯峰，舍利，点苔，缀草的色彩，更是极富变化。仅仅树叶的绿，不同的树种，不同的时期，绿得是都那么的千姿百态。如何选择搭配也体现了盆艺者各各不同的色感。
中医和相学上都有一个名词“气色”。传统中国文化将色理解为气。我国的古人们认为色彩就是光线在空气中运动时遇到种种阻碍后空气产生的反映。色彩不可捉摸，要通过视觉感知，盲人是看不到色彩的；光线不可捉摸，要通过气的变化得知。国画里面要求气韵生动。盆艺者手中，韵是通过线的变化产生的，气就是依靠色彩的取舍形成的。物被人明显感知的部分俺这里拆解为形和色二元。物还有许多需要通过实验室手段来察知的部分，本文不作讲叙。
重点讲一讲用色。中国盆景的用色要从国画里借鉴。国画用色是相当沉静的。对应五行，中国传统艺术用青，朱，黄，白，黑五色。东青木，南朱火，中黄土，西白金，北黑水。要讲五行，需要很大的篇幅，这里略过。我们只需要知道中国传统用色是有其性状和寓意的。青色机动而生发，朱色热烈但不耐久，黄色浑厚而蕴化，白色收藏且肃杀，黑色容纳并安静。黑色被视作表现力最丰富的颜色，据其浓淡深浅层次的不同，可表现浓淡深浅层次不同的万物色泽。术语叫“墨分五色”。《诗经》里面说“素以为绚兮”，是说白色蕴涵万色的道理。可以由物理学上的三菱镜试验来解析。世间万色，借白色而分明，世间万色，由黑色而消逝。西画分析焦点透视的原则，描绘的主体物旁边还有其他视线内的东西。国画画面上除了描绘的主体物，再别无他物存在。西人谓不符科学的原理。殊不知人力有时而穷也，人的视野，视界，精神，精力都是有限的。当你集中精神在某物上的时候，他物是被忽视的状态。所以，西画取景是物理的，国画取景是精神的。国画画幅上的空白，不是没有，而是万有。因其无，所以可以存在无限可能。这就叫“]知白守黑”。盆景是源于中国的艺术，是一种浓缩的自然。浓缩就是一个取舍的过程，而不是机械的再现。尺盆掌钵，也不可能放得下古树和山川。要以盆钵中有限的空间来表现无限的自然，源于自然而高于自然。这叫作“计白当黑”。傅粉则太白，增朱则太赤，添一枝则嫌多，减一枝则嫌少。这样的要求虽然不易达到，但不可不作为咱们盆艺者的追求
